孫康宜和宇文所安主編的《劍橋中國(guó)文學(xué)史》中文版問(wèn)世以來(lái)，在學(xué)術(shù)界引起廣泛關(guān)注和強(qiáng)烈反響。贊譽(yù)者掎裳連袂，商兌者亦不乏其人，就其貢獻(xiàn)和遺憾均有肯定和檢討。遺憾的是都集中在古代文學(xué)部分，近現(xiàn)代部分幾無(wú)涉及。限于也止于本人所學(xué)，僅就《劍橋中國(guó)文學(xué)史》“1841—1949”，即該書(shū)現(xiàn)代部分存在的錯(cuò)誤、紕漏以及問(wèn)題臚列并作討論。

　　貿(mào)然的學(xué)術(shù)判斷

　　文學(xué)史的寫(xiě)作，同一般研究有所不同。其要做出學(xué)術(shù)判斷，必須對(duì)文學(xué)思潮、文學(xué)現(xiàn)象、作家作品有全面深刻的了解和把握，力求做到客觀公允。一家之言的研究成果也可吸納，但也得有充要的論證和堅(jiān)實(shí)的可信度。如果貿(mào)然將自己沒(méi)有經(jīng)過(guò)“小心的求證”的學(xué)術(shù)猜想嵌入其中，故作驚人之論，以求所謂新穎獨(dú)創(chuàng)，往往會(huì)適得其反�！秳�橋中國(guó)文學(xué)史》（以下該書(shū)簡(jiǎn)稱(chēng)《劍橋史》，引文凡出自本卷，則標(biāo)注頁(yè)碼）就嚴(yán)重存在上述問(wèn)題，茲舉其中一些例子如下：
　　（一）這部小說(shuō)著重刻畫(huà)了俠女何玉鳳因父親被軍中副將所害，發(fā)誓為父親之死報(bào)仇。在實(shí)施復(fù)仇計(jì)劃的過(guò)程中，她無(wú)意間救下了年青書(shū)生、孝子安驥。仇人的突然死亡打斷了她的復(fù)仇大計(jì)，她最終接受了與安驥的婚姻安排。小說(shuō)闡述了兩種世俗的生活理想，即兒女和英雄，以及二者合二為一的可能性。（484）
　　這是在介紹《兒女英雄傳》的梗概。這個(gè)介紹雖然沒(méi)錯(cuò)，但有偏頗。何玉鳳仇人已死，欲出家，終被勸動(dòng)，同意嫁給安驥。安驥有妻張金鳳，亦曾被玉鳳所救，兩人睦如姊妹，后各有身孕，故此書(shū)初名《金玉緣》�！秳�橋史》自始至終不提張金鳳，不當(dāng)。
　�。ǘ�）他在著作《大同書(shū)》中描繪了晚清烏托邦的未來(lái)藍(lán)圖：這是一個(gè)包羅萬(wàn)象的社會(huì)，繁盛、強(qiáng)大、進(jìn)步。另一位仰慕者梁?jiǎn)⒊瑥凝徸哉涮幚^承了“少年”意象，并在《少年中國(guó)說(shuō)》一文中著意宣傳。魯迅似乎被詩(shī)人對(duì)“狂士”和“狂言”的偏愛(ài)所吸引，并將自己小說(shuō)處女作的主角塑造為“狂人”。最后，現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人和政治家樂(lè)于塑造的“崇高形象”也來(lái)自龔自珍打破傳統(tǒng)的詩(shī)歌。毛澤東在1958年推動(dòng)人民公社運(yùn)動(dòng)時(shí)所引用的一首關(guān)于宇宙力量的詩(shī)作，正是龔自珍的作品。（486）
　　魯迅是否被詩(shī)人對(duì)“狂士”和“狂言”的偏愛(ài)所吸引，并將自己小說(shuō)處女作的主角塑造為“狂人”，純屬猜想。魯迅筆下的“狂人”是一個(gè)患有“迫害狂”的精神病患者，是一個(gè)反抗吃人禮教和封建專(zhuān)制的精神叛逆者，同梁?jiǎn)⒊��?ldquo;少年”大不相同。毛澤東在人民公社中所引的：“九州生氣恃風(fēng)雷，萬(wàn)馬齊喑究可哀。我勸天公重抖擻，不拘一格降人材。”不是歌詠宇宙力量，也不是從龔自珍詩(shī)的本義出發(fā)，而是鼓動(dòng)人民躍進(jìn)�！秳�橋史》不做絲毫分析地予以羅列，蕪雜而唐突。
　　（三）晚清小說(shuō)的興起，通常認(rèn)為肇始于嚴(yán)復(fù)和夏曾佑（1863-1924）在1897年發(fā)表的《本館附印說(shuō)部緣起》一文。（492）
　　《本館附印說(shuō)部緣起》通常被認(rèn)為是第一篇具有近代意義的小說(shuō)美學(xué)專(zhuān)論，而非晚清小說(shuō)興起的標(biāo)志。晚清小說(shuō)的興起，早在此文發(fā)表之前。
　�。ㄋ模┩鯂�(guó)維在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史中的地位多有爭(zhēng)議，這源自他對(duì)清王朝的忠心耿耿及對(duì)古典文學(xué)的情有獨(dú)鐘。1907年是王國(guó)維生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他意識(shí)到自己強(qiáng)烈的情感力量為知識(shí)界所不容，于是從西方哲學(xué)轉(zhuǎn)向中國(guó)文學(xué)，在接下來(lái)的歲月中致力于文學(xué)尤其是詞學(xué)研究。他不滿(mǎn)于儒家說(shuō)教，受?chē)?yán)羽、王夫之和王士禛“性靈說(shuō)”的啟發(fā)，獨(dú)創(chuàng)“境界說(shuō)”。（494）
　　學(xué)術(shù)界對(duì)王國(guó)維之死因有爭(zhēng)議，但對(duì)其在中國(guó)文學(xué)史上的地位并無(wú)大的分歧。至于說(shuō)他“在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史中的地位多有爭(zhēng)議”，源自“他對(duì)清王朝的忠心耿耿及對(duì)古典文學(xué)的情有獨(dú)鐘”，并無(wú)依據(jù)。
　　王國(guó)維1907年由西方哲學(xué)轉(zhuǎn)向中國(guó)文學(xué)，其原因是他已“疲于哲學(xué)”，欲從文學(xué)中尋求“直接之慰藉”。他說(shuō)：“而近日之嗜好所以漸由哲學(xué)而移于文學(xué)，而欲于其中求直接之慰藉者也。”（《三十自序二》）之所以選擇詞，其一，因?yàn)?ldquo;詞之為體，要眇宜修，能言詩(shī)之所不能言，而不能盡言詩(shī)之所能言。詩(shī)之境闊，詞之言長(zhǎng)”。（《人間詞話(huà)刪稿》）其二，因?yàn)槠渌赜型煸~業(yè)于頹敗之志，他在《人間詞甲稿序》有“六百年來(lái)，詞之不振”的慨嘆。其三，其填詞時(shí)有佳作（如《蝶戀花》之“昨夜夢(mèng)中”、《浣溪沙》之“天末同云”），有底氣，亦有同前人爭(zhēng)衡之意氣�！秳�橋史》卻謂“他意識(shí)到自己強(qiáng)烈的情感力量為知識(shí)界所不容”，于是棄西方哲學(xué)而以填詞為職志，不知道據(jù)何。
　　王國(guó)維的“境界說(shuō)”既是對(duì)中國(guó)古典詩(shī)學(xué)理論的總結(jié)，同時(shí)又融入了他所推重的叔本華、尼采等人生命體驗(yàn)哲學(xué)，既有中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的啟發(fā)，亦有西方哲學(xué)的疏浚，是化合中西文學(xué)的一個(gè)詩(shī)學(xué)概念�！秳�橋史》只言受?chē)?yán)羽、王夫之和王士禛的影響，而不言西方哲學(xué)和美學(xué)的澆灌，以偏概全。
　�。ㄎ澹┐文�，錢(qián)玄同出版了與王敬軒的辯論，后者是由錢(qián)氏和友人、文學(xué)革命支持者劉半農(nóng)（1891-1934）共同炮制的桐城派學(xué)究。這場(chǎng)爭(zhēng)議舉國(guó)矚目，并引發(fā)林紓在以古文寫(xiě)就的小說(shuō)《妖夢(mèng)》和《荊生》中進(jìn)行反駁。（516）
　　1918年3月，《新青年》　雜志4卷3號(hào)上發(fā)表了一篇由錢(qián)玄同化名王敬軒寫(xiě)給《新青年》雜志社的公開(kāi)信，歷數(shù)《新青年》和新文化運(yùn)動(dòng)的罪狀。同期發(fā)表了劉半農(nóng)的《復(fù)王敬軒書(shū)》，對(duì)前文逐一駁辯，以期引起社會(huì)的廣泛注意。《劍橋史》不但沒(méi)有清楚說(shuō)明“雙簧戲”事件的前后經(jīng)過(guò)，反而讓人不知所云。“錢(qián)玄同出版了與王敬軒的辯論，后者是由錢(qián)氏和友人、文學(xué)革命支持者劉半農(nóng)（1891-1934）共同炮制的桐城派學(xué)究”，語(yǔ)句不通。是“錢(qián)玄同出版了與王敬軒的辯論”嗎？錢(qián)玄同化名為王敬軒啊，他曾和自己辯論？“錢(qián)氏和友人、文學(xué)革命支持者劉半農(nóng)（1891-1934）炮制的桐城派學(xué)究”為何物焉？不知。另，“雙簧信”并未引起“舉國(guó)矚目”，《妖夢(mèng)》和《荊生》出現(xiàn)稍晚，映射攻擊除三位主張“廢漢字、滅倫常”的“少年”錢(qián)玄同、陳獨(dú)秀和胡適外，還譏諷“白話(huà)學(xué)堂”校長(zhǎng)蔡元培。
　�。�六）狂人之后，狂婦橫空出世。晚清以降，女性在文化和社會(huì)領(lǐng)域引發(fā)越來(lái)越多的關(guān)注。（527）
　　魯迅筆下的“狂人”是一個(gè)文學(xué)意象。《劍橋史》　混淆文學(xué)人物和創(chuàng)作者，不加區(qū)別、讓其從文學(xué)作品走到人間。“狂婦”有誰(shuí)呢？《劍橋史》上溯秋瑾、陳擷芬、徐自華等人，重點(diǎn)論述陳衡哲、冰心等人。這樣的命名，石破天驚。
　�。ㄆ撸┩砬宓奈谋竞头�譯實(shí)驗(yàn)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的敏感性的局限，無(wú)法長(zhǎng)久存在。……1920和1930年代，現(xiàn)代化和國(guó)家建構(gòu)已經(jīng)進(jìn)行，總體而言，翻譯的任務(wù)如同文學(xué)創(chuàng)作一樣，被視為喚醒階級(jí)意識(shí)的工具，不得不為政治意識(shí)形態(tài)服務(wù)。（592）
　　“晚清的文本和翻譯實(shí)驗(yàn)挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的敏感性的局限”一句，不知云何。至于說(shuō)二三十年代的翻譯任務(wù)是“喚醒階級(jí)意識(shí)的工具，不得不為政治意識(shí)形態(tài)服務(wù)”，未免過(guò)于絕對(duì)，我們可以舉出很長(zhǎng)的反證。
　　（八）《小說(shuō)月報(bào)》一度是晚清通俗小說(shuō)鴛鴦蝴蝶派的大本營(yíng)，經(jīng)茅盾之手出現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)向，開(kāi)始出版刊登俄國(guó)和法國(guó)文學(xué)及“被損害民族的文學(xué)”的專(zhuān)號(hào)。（594）
　　革新過(guò)的《小說(shuō)月報(bào)》作為文學(xué)研究會(huì)的機(jī)關(guān)刊物，主要刊登“為人生”的“寫(xiě)實(shí)主義”文學(xué)，說(shuō)其同鴛鴦蝴蝶派時(shí)期發(fā)生“意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)向”，不夠妥當(dāng)，不知這里的“意識(shí)形態(tài)”何指？另，茅盾接編的《小說(shuō)月報(bào)》　除刊登俄國(guó)和法國(guó)文學(xué)及“被損害民族的文學(xué)”的專(zhuān)號(hào)之外，還出過(guò)《泰戈?duì)柼?hào)》《拜倫號(hào)》《安徒生號(hào)》等。
　�。ň牛﹦�(chuàng)造社由著名詩(shī)人郭沫若和有爭(zhēng)議的短篇小說(shuō)家郁達(dá)夫創(chuàng)建于日本。（602）
　　創(chuàng)造社的發(fā)起組織者除郭沫若和郁達(dá)夫外，尚有成仿吾、田漢、鄭伯奇、張資平等人，絕非郭沫若和郁達(dá)夫兩人之功。
　　類(lèi)似的問(wèn)題在　《劍橋史》　中屢見(jiàn)不鮮。如介紹到臺(tái)灣日據(jù)時(shí)期的小說(shuō)家張文環(huán)時(shí)說(shuō)：“張文環(huán)還創(chuàng)辦了厚生演劇研究會(huì)。”實(shí)際上，厚生演劇研究會(huì)發(fā)起組織者除張文環(huán)外，還有呂赫若、王井泉、林博秋、呂泉生、楊三郎等百余人。
　�。ㄊ�）趙樹(shù)理（1906-1970）是契合《講話(huà)》精神最成功的小說(shuō)作家。他是山西本地人，1943年以描寫(xiě)兩位農(nóng)民反抗父母落后思想、追求愛(ài)情的《小二黑結(jié)婚》奠定了自己的聲譽(yù)。這部作品以及其它作品如《李有才板話(huà)》（1943）中，趙樹(shù)理捕捉到了山西農(nóng)民方言土語(yǔ)的韻味，避免了五四文學(xué)中常見(jiàn)的歐化漢語(yǔ)。（652）
　　之所以出現(xiàn)“他是山西本地人”，是因?yàn)榍拔膶⑸轿鳟?dāng)作以延安為中心的文藝活動(dòng)輻射的“三邊”之一。對(duì)趙樹(shù)理小說(shuō)藝術(shù)特色的介紹，完全抓了芝麻，漏了西瓜。趙樹(shù)理小說(shuō)的特點(diǎn)主要在于繼承了傳統(tǒng)章回體話(huà)本小說(shuō)的框架，注重情節(jié)的連貫性和完整性，在情節(jié)沖突中塑造人物，適合農(nóng)民的欣賞習(xí)慣和審美要求。當(dāng)然，語(yǔ)言上的明快、簡(jiǎn)約、幽默和方言化，也是其重要的藝術(shù)特色，但只講語(yǔ)言，無(wú)法完整說(shuō)明趙樹(shù)理的藝術(shù)特征。
　　此外，《劍橋史》　的敘述多處晦澀拗口，別扭扦格。如“文學(xué)——作為一種審美觀念、學(xué)問(wèn)規(guī)劃以及文化機(jī)構(gòu)——在經(jīng)歷了激烈的角逐形構(gòu)之后，最終形成今天我們所理解的文學(xué)”、“在曾國(guó)藩手中，桐城派最終完成了爬升至文學(xué)和政治巔峰的過(guò)程”、“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)造成了許多文化體制的遷徙”等等。
　
　　“被壓抑的現(xiàn)代性”與“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”

　　通覽《劍橋史》“1841-1949”部分，不難發(fā)現(xiàn)“被壓抑的現(xiàn)代性”、“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”與“抒情傳統(tǒng)”，這三個(gè)海外現(xiàn)代文學(xué)研究的著名概念相互呼應(yīng)，在所謂的“文化現(xiàn)代性”或“審美現(xiàn)代性”眼光的篩選和論證中，歷史本身的紋理和邏輯被抽空，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)成為預(yù)設(shè)的頹廢、娛樂(lè)、消遣、游戲以及抒情主導(dǎo)的、具有某種天然崇高性的西方“想象”。
　　“被壓抑的現(xiàn)代性”是王德威發(fā)明的著名概念。他認(rèn)為，晚清“不只是一個(gè)‘過(guò)渡’到現(xiàn)代的時(shí)期，而是一個(gè)被壓抑了的現(xiàn)代時(shí)期。‘五四’其實(shí)是晚清以來(lái)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代性追求的收煞———極倉(cāng)促而窄化的收煞，而非開(kāi)端”。他發(fā)掘的“晚清小說(shuō)現(xiàn)代性”不是指梁?jiǎn)⒊�等倡�?dǎo)的改革“小說(shuō)界革命”，而是“另一些作品———狎邪小說(shuō)、科幻烏托邦故事、公案?jìng)b義傳奇、丑怪的譴責(zé)小說(shuō)等等”�！秳�橋史》　開(kāi)頭即重彈舊調(diào)———“誠(chéng)然，五四一代作家發(fā)起的一系列變革，其激烈新奇之處是晚清文人無(wú)法想象的。但是，五四運(yùn)動(dòng)所宣揚(yáng)的現(xiàn)代性同樣也削弱了———甚至消除了———晚清時(shí)代醞釀的種種潛在的現(xiàn)代性可能。”晚清文人變革思想的激烈程度可能一點(diǎn)不亞于五四一代作家，但是五四現(xiàn)代性的宏闊和多元遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了晚清。并不是五四運(yùn)動(dòng)壓抑了晚清時(shí)代種種潛在的可能性，恰恰是晚清文學(xué)（尤其是王德威所鐘情的那些）不能順應(yīng)時(shí)勢(shì)而成為歷史的“過(guò)渡”或者“棄兒”。五四新文學(xué)在成為主流之后，舊文學(xué)并未完全銷(xiāo)聲匿跡，與其說(shuō)五四新文學(xué)壓抑了晚清的現(xiàn)代性可能，不如說(shuō)晚清文學(xué)已經(jīng)不合時(shí)宜、不合人心，自身的弊病導(dǎo)致了其邊緣化。五四新文學(xué)所打開(kāi)的新世界，體現(xiàn)出晚清文學(xué)難以企及的現(xiàn)代精神、現(xiàn)代意識(shí)和人文主義，其不是“窄化”，而是開(kāi)闊了人們的視野，使得人們自然而然遠(yuǎn)離、拒絕甚至摒棄以消遣、娛樂(lè)、媚俗、譴責(zé)等為敘事中心的晚清文學(xué)。王德威用了五十多頁(yè)的篇幅講述晚清文學(xué)，論證晚清文學(xué)“種種潛在的現(xiàn)代性可能”，敘述的錯(cuò)誤時(shí)有出現(xiàn)且不說(shuō)，新文化運(yùn)動(dòng)和五四新文學(xué)篇幅上還不到晚清文學(xué)的一半。這種“偏見(jiàn)”源于他預(yù)設(shè)的觀念和情感。王德威是“以日常生活的文學(xué)敘事或者說(shuō)頹廢的文學(xué)敘事來(lái)定位文學(xué)的現(xiàn)代性的。因而對(duì)于與此相對(duì)的啟蒙文學(xué)或現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)文學(xué)的宏大敘事他是根本排斥的。雖然他發(fā)掘出晚清文學(xué)(小說(shuō))過(guò)去被忽略、被壓抑的一面，但對(duì)于同樣推動(dòng)了中國(guó)文學(xué)(小說(shuō))的現(xiàn)代性變革的另外一些革新卻持否定態(tài)度”。他認(rèn)為，夏志清所謂的“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”是五四作家的普遍（癥狀），這種病的“代價(jià)”是什么呢？一是“流為一種狹窄的愛(ài)國(guó)主義”，二是“目睹其它國(guó)家的富裕，養(yǎng)成了‘月亮是外國(guó)的圓’的天真想法”。其影響呢，使他們對(duì)那些啟蒙文學(xué)之外的文學(xué)失去興趣，極大地削弱和窄化了晚清以來(lái)形成的“眾聲喧嘩”的文學(xué)景觀和文學(xué)趣味。
　　五四作家感時(shí)憂(yōu)國(guó)的“寫(xiě)實(shí)主義”（他們不光是“寫(xiě)實(shí)主義”，還有浪漫主義、象征主義等），同中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)生的歷史背景密不可分，在積貧積弱、內(nèi)憂(yōu)外患的歷史條件下，感時(shí)憂(yōu)國(guó)的啟蒙主義無(wú)可厚非，可以說(shuō)是歷史的必然和應(yīng)然。倘若他們遵從王德威所謂的“現(xiàn)代性”，沉浸于王氏津津樂(lè)道的“狎邪小說(shuō)、科幻烏托邦故事、公案?jìng)b義傳奇、丑怪的譴責(zé)小說(shuō)”等，拋開(kāi)思想啟蒙、寫(xiě)實(shí)主義和“為人生”的態(tài)度，歷史不知會(huì)呈現(xiàn)出何種可怖可憐的圖景！中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性不僅僅包括王德威所沉醉的近代通俗文學(xué)的興起和文學(xué)刊物的興盛，更重要的方面還有現(xiàn)代意義上的啟蒙文學(xué)敘事、現(xiàn)代性的審美意識(shí)、構(gòu)筑民族國(guó)家意識(shí)的文學(xué)敘事以及文學(xué)本體發(fā)展嬗變的內(nèi)在要求等。中國(guó)“現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代性在不同歷史階段的不平衡的顯現(xiàn)，除了各種現(xiàn)代性相互沖突激蕩的作用外，更重要的還受到中國(guó)現(xiàn)代化歷史過(guò)程中不同時(shí)代的不同歷史焦點(diǎn)的制約。正是由于在傾斜的歷史語(yǔ)境中建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家和啟蒙主義的思想訴求成為中國(guó)現(xiàn)代化的歷史主線(xiàn)，因而建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的文學(xué)敘事與啟蒙主義的文學(xué)敘事必然成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的主要潮流，它們之間相互融合互補(bǔ)、沖突激蕩的旋律勾畫(huà)出中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)歷史發(fā)展的基本線(xiàn)索”。（王曉初：《褊狹而空洞的現(xiàn)代性———評(píng)王德威　〈被壓抑的現(xiàn)代性———晚清小說(shuō)新論〉》）王德威所謂的晚清現(xiàn)代性沒(méi)有從文學(xué)發(fā)展的自身邏輯出發(fā)，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的“多重內(nèi)涵與多種向度”以及不平衡的沖突激蕩沒(méi)有深刻的洞察和精準(zhǔn)的把握，忽略了具體的社會(huì)條件和歷史語(yǔ)境，混淆了文學(xué)史敘述和文學(xué)寫(xiě)作的邊界，不依靠文本研究的推進(jìn)，而是用文學(xué)想象置換歷史起源的因果探究，“尋找文本證據(jù)來(lái)證明預(yù)設(shè)觀點(diǎn)”，（王曉平：《后現(xiàn)代、后殖民批評(píng)與海外中國(guó)文學(xué)研究———以王德威的研究為中心》）為晚清文學(xué)鍍上所謂的現(xiàn)代光彩。晚清文學(xué)是五四文學(xué)現(xiàn)代性萌生的歷史先源，是中國(guó)古典文學(xué)走向現(xiàn)代文學(xué)的蛻變過(guò)程，體現(xiàn)歷史中間物的過(guò)渡特征。但只有到了新文化運(yùn)動(dòng)之后，才從真正意義上完成了由傳統(tǒng)到現(xiàn)代的過(guò)渡，匯入了世界文學(xué)的整體格局，才完成了思想的現(xiàn)代化、人的現(xiàn)代化和文學(xué)的現(xiàn)代化：形成了現(xiàn)代的精神、道德、價(jià)值觀念，形成了現(xiàn)代的民族國(guó)家意識(shí)，形成了“用現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)形式，表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想、感情、心理”的現(xiàn)代文學(xué)和審美意識(shí)。（錢(qián)理群、溫儒敏、吳福輝：《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年·前言》）“被壓抑的現(xiàn)代性”將晚清文學(xué)的這種“過(guò)渡特征”一味放大，模糊了晚清文學(xué)和五四文學(xué)的本質(zhì)性區(qū)別，無(wú)限膨脹研究主體的情感體驗(yàn)，體現(xiàn)出強(qiáng)制闡釋和過(guò)度闡釋的研究特征。
　　“被壓抑的現(xiàn)代性”雖是舊調(diào)重彈，但將1841年龔自珍逝世之年視為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的肇始可謂舊曲新唱。在王德威看來(lái)：“從多種方面來(lái)說(shuō)，龔自珍的人生和著作均可視為一條紐帶，與早期現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)最為顯著的諸般特點(diǎn)緊相纏繞。盡管出身士紳階級(jí)，接受了深厚的儒學(xué)考據(jù)訓(xùn)練，龔自珍卻廣為宣傳他對(duì)‘情’和‘童心’極具個(gè)人化的闡釋?zhuān)�以此回�?yīng)晚明的‘情教’論。”在王德威看來(lái)，龔自珍認(rèn)為“情”是人性精華所在，這點(diǎn)與李贄、王士禎、袁枚一脈相承，龔自珍“更進(jìn)一步地相信，聲音及文化構(gòu)制，即語(yǔ)言，是情的直接表現(xiàn)”，“更珍視‘情’為一種持續(xù)的政治和文化動(dòng)力，他希望在這樣的語(yǔ)境中重新理解歷史”。作為章學(xué)誠(chéng)反傳統(tǒng)史學(xué)的追隨者，龔自珍在公羊?qū)W派看到了相似的精神，認(rèn)為：“歷史必將首先發(fā)生衰頹，觸目所及，復(fù)興無(wú)望。”
　　龔自珍承襲了李贄、王士禎、袁枚等的尊性重情，其在“尊心論”基礎(chǔ)上對(duì)傳統(tǒng)的“道”的批判就深度和力度而言，可能有所深入，但其視域依然在傳統(tǒng)的“天下”和“道”之內(nèi)，并未跨出李贄、王士禎、袁枚的圈限。史實(shí)也證明，其“主逆復(fù)古”的文學(xué)變革途徑并不如與他并稱(chēng)的魏源的“經(jīng)世貫道”的變革途徑更具有可行性。龔自珍在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的次年離世，其雖具有反叛思想和精神，但其視野情懷依然是傳統(tǒng)的士大夫。魏源則有幸成為第一批“睜眼看世界”的晚清知識(shí)分子。在文學(xué)觀念上都認(rèn)為，兩人都主張什么時(shí)代就有什么時(shí)代的文學(xué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“經(jīng)世匡時(shí)”功能，并無(wú)多大區(qū)別，只是轉(zhuǎn)換再造的方式不同，龔主張“尊心”，魏主張“經(jīng)世”。曾樸曾云：“龔定庵、魏源兩人崛起，孜孜創(chuàng)新，一空依傍，把向來(lái)的格調(diào)，都解放了。魏氏注意在政治方面，龔氏是全力改革文學(xué)。無(wú)論是教導(dǎo)詩(shī)文詞，都能自成一家，思想亦奇警可喜，實(shí)是新文學(xué)的先驅(qū)者。”（曾樸：《譯龔自珍〈病梅館記〉題解》）在思想上，兩人在后期差異很大。龔自珍提出了“具有人本主義色彩的‘眾人造天地論’、追求精神解放的‘尊心論’、預(yù)言未來(lái)時(shí)代大變革的　‘三時(shí)說(shuō)’”三個(gè)具有近代意識(shí)的命題。但由于在鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后一年就去世，沒(méi)有、也沒(méi)有來(lái)得及了解西方，趨向傳統(tǒng)和守舊。魏源則編纂了具有劃時(shí)代意義的史地著作《海國(guó)圖志》，提出了“師夷之長(zhǎng)技以制夷”的主張，標(biāo)志了中國(guó)近代化的萌芽。因而，倘要說(shuō)龔自珍的“尊情”文學(xué)標(biāo)志著現(xiàn)代文學(xué)的開(kāi)端，可能不如說(shuō)魏源的“經(jīng)世”文學(xué)標(biāo)志著現(xiàn)代文學(xué)的肇始更能經(jīng)得住考量。

　　“抒情傳統(tǒng)”值得彰顯？

　　《劍橋史》對(duì)五四作家“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”情懷和寫(xiě)實(shí)主義精神的批評(píng)，伴隨著對(duì)“抒情傳統(tǒng)”和“抒情主義”的揄?yè)P(yáng)。“抒情傳統(tǒng)”———這個(gè)由陳世襄提出的以中國(guó)古典抒情詩(shī)為內(nèi)容、以西方古典史詩(shī)和戲劇為參照中心的學(xué)術(shù)概念，雖然緩解了面對(duì)西方文學(xué)的焦慮，但這種“西學(xué)中用”的眼光本身存在著嚴(yán)重的局限和偏頗，關(guān)于中國(guó)文學(xué)的“主情”特征，民國(guó)以來(lái)，朱光潛、聞一多、鄭振鐸、郭紹虞等學(xué)者都曾討論，但能否形成“抒情傳統(tǒng)”，他們都很慎重。陳世襄沒(méi)有像聞一多和朱光潛等人那樣從正面論述中國(guó)上古沒(méi)有誕生史詩(shī)的原因，而是從反面切入———沒(méi)有誕生史詩(shī)正體現(xiàn)了“中國(guó)抒情傳統(tǒng)”。然而當(dāng)我們脫離中西文學(xué)比較的視野，“回到中國(guó)文學(xué)的本身，如果仍然被絕對(duì)普遍性的　‘抒情’本質(zhì)占據(jù)所有的詮釋視域，而不能從經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象層次去正視中國(guó)文學(xué)在不同歷史時(shí)期、不同區(qū)域環(huán)境、不同社會(huì)階層與群體、不同文學(xué)體類(lèi)所呈現(xiàn)的相對(duì)‘特殊性’，仍舊將一切中國(guó)文學(xué)都涵攝在絕對(duì)普遍性的　‘抒情’　本質(zhì)去詮釋?zhuān)瑒t中國(guó)文學(xué)在經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象層次所呈現(xiàn)的多元性，將被這種一元的‘覆蓋性大論述’遮蔽無(wú)遺”。（顏昆陽(yáng)：《“從反思中國(guó)文學(xué)‘抒情傳統(tǒng)’之建構(gòu)以論‘詩(shī)美典’的多面向變遷與叢聚狀結(jié)構(gòu)”》）從其本質(zhì)來(lái)看，“抒情傳統(tǒng)”強(qiáng)調(diào)的“自抒胸臆的主體性”實(shí)際上是西方浪漫主義的“主體經(jīng)驗(yàn)”，其形塑于陳世襄上世紀(jì)三四十年代的詩(shī)歌寫(xiě)作以及與艾克敦的學(xué)術(shù)互動(dòng)，這點(diǎn)學(xué)界已有充分的討論。（陳國(guó)球：《“抒情傳統(tǒng)論”以前———陳世襄與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)及政治》）“抒情傳統(tǒng)”以浪漫主義重構(gòu)詩(shī)學(xué)，強(qiáng)調(diào)主體體驗(yàn)，使個(gè)體絕緣于社會(huì)條件和歷史環(huán)境的影響，成為以自我為中心的現(xiàn)代主體，從理性、責(zé)任和義務(wù)中解脫出來(lái)，“從有關(guān)抒情傳統(tǒng)的論述中所包含的審美主義的超驗(yàn)主體可以看出，‘抒情傳統(tǒng)’　的特定政治面向即是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)不承認(rèn)任何外在法則的自主精神場(chǎng)域”。（蘇巖：《公共性的缺失：“抒情傳統(tǒng)”背后的浪漫主義美學(xué)反思》）在王德威這里，“抒情”成為統(tǒng)攝詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等文類(lèi)的一個(gè)普遍性概念。那么，這種現(xiàn)代文體與古典抒情詩(shī)如何互動(dòng)而從古典形態(tài)邁入現(xiàn)代形態(tài)，他語(yǔ)焉不詳。實(shí)際上，他是從概念到概念，為概念尋找內(nèi)容。
　　在“抒情中國(guó)”一節(jié)，他輕易地完成了文類(lèi)與時(shí)間的跨越。他說(shuō)：“抒情主義作為一種文學(xué)類(lèi)型、一種審美視角，一種生活方式，甚至一個(gè)爭(zhēng)辯平臺(tái)，在中國(guó)文人和知識(shí)分子對(duì)抗現(xiàn)實(shí)并形成一種變化的現(xiàn)代視野之時(shí)，都理應(yīng)被認(rèn)為是一種重要資源。……現(xiàn)代中國(guó)抒情作家自覺(jué)地用語(yǔ)言重現(xiàn)世界�，F(xiàn)實(shí)主義者將語(yǔ)言視為反映現(xiàn)實(shí)的一種工具；抒情主義者在精煉的詞匯形式中，尋找到模仿之外的無(wú)限可能性。”在他看來(lái)，抒情與寫(xiě)實(shí)的區(qū)別，在于一個(gè)是“自覺(jué)地用語(yǔ)言重現(xiàn)世界”，另一個(gè)是“將語(yǔ)言視為反映現(xiàn)實(shí)的一種工具”，而抒情的優(yōu)越性在于還能“尋找到模仿之外的無(wú)限可能性”。這種簡(jiǎn)單的區(qū)分，源于普實(shí)克關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)“抒情的”與“史詩(shī)的”文類(lèi)互換的啟發(fā)，但普實(shí)克比較謹(jǐn)慎和理性，王德威將其更為泛化，擴(kuò)展為“敘述模式、情感動(dòng)力，以及最為重要的，社會(huì)政治想象”。王德威一方面不斷譴責(zé)“寫(xiě)實(shí)”的“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”，另一方面又將“抒情”擴(kuò)展為“社會(huì)政治想象”。在他看來(lái)，革命（政治）甚至和抒情（文學(xué)）成為等同的概念，抒情使得蔣光慈、瞿秋白等魅力盡顯，最終抒情成為革命的消費(fèi)。卞之琳、何其芳的“遙擬晚唐頹靡風(fēng)格的詩(shī)歌試驗(yàn)”，周作人“對(duì)晚明文人文化的欣賞”，胡蘭成還原到“天地不仁”的自然狀態(tài)乃至“自然法”的高妙“抒情”（王德威、季進(jìn)：《抒情傳統(tǒng)與中國(guó)現(xiàn)代性———王德威訪(fǎng)談錄之一》）等都是現(xiàn)代性的最正當(dāng)、最積極的內(nèi)容，“抒情”成為一個(gè)龐雜的、不分內(nèi)容、不分格調(diào)的“無(wú)限可能性”。相較之下，五四文學(xué)“感時(shí)憂(yōu)國(guó)”的啟蒙主義和寫(xiě)實(shí)主義成為“狹窄的愛(ài)國(guó)主義”，削弱和窄化了晚清以來(lái)形成的“眾聲喧嘩”的文學(xué)景觀與“抒情傳統(tǒng)”。其超驗(yàn)的審美主義，實(shí)際上是要建立一個(gè)不受啟蒙主義、責(zé)任義務(wù)、公共意識(shí)等滲透與約束的超自由、超自在的“自主精神場(chǎng)域”。因而《劍橋史》中說(shuō)：“面對(duì)民國(guó)期間無(wú)休止的人為暴行和自然災(zāi)難，抒情主義反求自我，和現(xiàn)實(shí)保持距離，以為因應(yīng)。但在卓越作家的筆下，抒情也能呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)的辯證對(duì)話(huà)關(guān)系。抒情作家善用文字意象，不僅表達(dá)‘有情’的愿景，同時(shí)也為混亂的歷史狀態(tài)賦予興觀群怨的形式，在無(wú)常的人生里構(gòu)建審美和倫理的秩序。”在我看來(lái)，這種超然自主、大善大美的“抒情”成為某個(gè)作家的追求或特征倒無(wú)不可，但要形成“傳統(tǒng)”，不知是禍?zhǔn)歉！?/span>
　　除上述方面的問(wèn)題之外，《劍橋史》的分期與體例上可討論之處也甚多，比如“西方文學(xué)和話(huà)語(yǔ)之翻譯”與“印刷文化與文學(xué)社團(tuán)”實(shí)際上是兩篇完整的論文，硬性嵌入敘述之中，似也不妥，且內(nèi)容與前后疊床架屋。等等。此文已很冗長(zhǎng)，不再贅敘。據(jù)書(shū)前《序言》說(shuō)，《劍橋史》起初是針對(duì)西方讀者的，但既然譯成了中文，就對(duì)中國(guó)讀者負(fù)責(zé)些吧！